Перебирая ответы на вопрос: “Если бы вы были драматургом... Кто сегодня режиссер, способный адекватно поставить вашу пьесу?”, можно разве что пожать плечами, поскольку отвечающие связывают свои лучшие ожидания с теми, кто в своем большинстве современными драматическими писателями настойчиво и бесповоротно пренебрегает. Критик Павел Руднев очень верно пишет, что “при всей насыщенности сегодняшних отношений “современная драма — театр” (прошлый сезон — 31 постановка в Москве, в этом уже 37) к современной пьесе не обращаются лидеры режиссерского цеха — Женовач, Яновская, Гинкас, Врагова, в некотором смысле Арцибашев”. Хотя верно и то, что именно при обращении к современной пьесе можно судить о “способности к высказыванию” (Михаил Угаров) того или иного режиссера. Но, видимо, режиссерам действительно часто нечего сказать. И им проще демонстрировать “технику и весификаторство”, обращаясь к классике (М. Угаров). Такая вот безответная любовь. Можно, конечно, это назвать верностью, но, увы, шансов найти взаимность все меньше и меньше. Главный режиссер Российского молодежного театра Алексей Бородин, которому несколько респондентов готовы вручить свои, может быть, еще не написанные пьесы, кажется, в последний раз обращался к современному материалу лет 10 тому назад, когда вышел спектакль “Между небом и землей жаворонок вьется”. Это была пьеса Юрия Щекочихина, острая социальная драма о жизни напуганных перестройкой подростков. Прошли годы, социальные страсти лишь усугубились, но интерес к нашей жизни и нашей пьесе, кажется, прошел. Хотя дело, конечно, не в конкретных реалиях, — тут снова впору вспомнить слова драматурга Михаила Угарова о том, что “вопреки существующему мнению, что современная пьеса— это “здесь и сейчас”, считаю, что время и место действия не имеют значения, главное — современные способы языка и мышления”. Другое его же определение современной пьесы — “непосредственная реакция языка на изменение внутренней жизни современного человека” (ему вторит Ольга Михайлова: современная пьеса— это “единственный способ обновления театрального языка, надежда зрителей”). Как не согласиться?!
Но последние премьеры Бородина — “Отцы и дети” по Тургеневу (собственная инсценировка) и “Марсианские хроники” по Бредбери.
Действительно, нынешняя ситуация в театре сильно напоминает судьбу молодых архитекторов, которые входили в жизнь в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов. Не имея возможности экспериментировать в жизни, они стали строить свои замки исключительно на бумаге, бумажное воплощение поставив себе как цель. Появился специальный термин — “бумажная архитектура”. Не сориентированные на реальное воплощение, эти проекты с самого начала носили завиральный характер, были в буквальном смысле замками на песке. Нынешнее поколение драматургов, особенно поколение тридцати-сорокалетних, тоже работает, если можно так сказать, на “бумажную перспективу”. Ведь их пьесы печатают — разумеется, те редкие издания, которые еще продолжают печатать пьесы, имея заведомо узкий читательский круг. И даже иногда ставят, но почти не встретишь ситуации, роднящей нынешний театр (в его отношениях с современной пьесой) с театром, каким он был, что называется, от века. Когда театр жил по принципу “эха”: поставили где-то Островского— и во всех театрах, как по команде, принимались репетировать Островского... С Островским, с Чеховым, с Леонидом Андреевым этот принцип “эха” продолжает действовать и по сию пору. С современными пьесами — почти исключено.
Одно объяснение этому — в тех неудачах, которые терпят академии и просто государственные “монстры”, обращаясь к современным пьесам. Каждый раз повторяется один и тот же этюд — что-то вроде “мата в три хода”. Сначала завлит или сам режиссер убеждает драматургическую общественность в непреходящей любви к современному “материалу”, затем выбирается пьеса, чаще всего действительно достойная, начинаются репетиции, наконец, выходит премьера. Неудача, за которую больше всего достается автору. Этот опыт на некоторое время, бывает, что и надолго, отбивает охоту ставить современных авторов. Среди неудач такого рода можно вспомнить постановку пьесы Ивана Савельева “Путешествия на краю”— в Театре Сатиры, Алексея Казанцева — в Театре имени Моссовета, “Никогда-никогда” Ксении Драгунской — в театре “Et Cetera...”. Критики очень хвалили спектакль Камы Гинкаса “Комната смеха”, но, по существу, спектакль совершенно исказил пьесу Олега Богаева “Русская народная почта”, можно сказать, что свел ее “на нет”, оставив для нужд сцены лишь повод к эффектному этюду на известную поклонникам и недругам режиссера тему. А главное, что говорит в пользу того, что “Комната смеха” — не такая уж удача, и что роднит спектакль с неудачами, перечисленными выше, — спектакль Гинкаса “закрыл” пьесу. Как и во всех перечисленных случаях, когда чужие неудачи лишали энтузиазма коллег, терявших интерес к “провалившимся” пьесам (впрочем, критик Екатерина Сальникова, когда пишет, что сегодня “отсутствует тесный контакт современной пьесы и живого театра".
Неудачи, постигающие режиссеров, обращающихся к современной пьесе, способны кого угодно убедить в том, что главный недостаток современной драматургии в “плохом знании театра” (режиссер Дмитрий Брусникин). Хотя куда скорее я бы согласился с другим мнением: главный недостаток — в “незнании зрителя” (драматург Андрей Зинчук); “Ее мало ставят, поэтому ее недостатки не выявлены — ведь они могут быть видны только в процессе постановки и в реакции зрителей” (драматург Елена Исаева). С последним заявлением солидаризируется и авторитетное мнение Риммы Кречетовой: главный недостаток современной драматургии в том, “что ее не ставят”. А это значит, что отсутствует проверка “смотрением”.
Это впору назвать настоящей бедой: у современных драматургов почти не складываются отношения с режиссерами. (Можно назвать исключение — плодотворный союз Галины Волчек и Николая Коляды.) Отношения с театрами — случается. Самостоятельно ставит в Екатеринбурге свои пьесы Николай Коляда. Александр Галин почти на правах штатного режиссера репетирует в “Современнике” свои собственные пьесы (в этом сезоне он поставил свою пьесу “Конкурс” и в театре “Et Cetera...”), но такие отношения драматурга и театра все же, согласимся, скорее исключение, чем правило; они, может быть, и способствуют лучшему учету и контролю авторских отчислений, но не всегда на пользу делу; к тому же авторское прочтение, увы, закрывает часто пьесе выход в мир. Нет своего режиссера у Ольги Михайловой, нет своего режиссера у Елены Греминой, нет своего режиссера у кого-то еще. Такого своего режиссера, каким был Эфрос для Розова, или Ефремов для Рощина, или Райхельгауз для Злотникова (я намеренно здесь свожу разных режиссеров и драматургов — речь о сути прежних, казалось, таких естественных отношений). Сегодня режиссерам и не нужен свой драматург, поскольку режиссеры сторонятся, как черт ладана боятся долгих, серьезных отношений, — куда удобнее жить “случайными связями”. И в этом смысле “распад” прежней смычки драматурга и режиссера следует рассматривать в контексте общего кризиса традиционного русского репертуарного театра. Стоит заметить, что среди многих обращений последних лет к пьесам современных авторов едва ли не половина придется на антрепризные “летучие” труппы (хотя доля их даже и сегодня несопоставима в сравнении с репертуарными театрами-стационарами). Достаточно взглянуть на афишу: Петр Гладилин, Надежда Птушкина, снова Птушкина, снова Гладилин, Елена Гремина, Йосеф Бар-Йосеф, Наум Брод...
Парадокс ситуации заключается в том, что и вправду с каждым годом в Москве, например, ставится все больше современных пьес, но этот “вал” не дает ощущения изменившейся ситуации, которая в целом остается прежней. Вроде бы — посмотрите: лучшими спектаклями последних петербургских сезонов были названы “Оборванец” М. Угарова (постановка Александра Галибина в петербургском Театре на Фонтанке) и “Таня-Таня” О. Мухиной (Театр сатиры на Васильевском острове), а в Москве появилось сразу несколько новообразований, работающих исключительно с пьесами, вышедшими только что из-под пера (Дебют-центр Дома актера и недавно появившаяся полуантреприза Алексея Казанцева), кажется, уже можно говорить, что новая (или, выразимся корректнее, — современная) драматургия выходит на сцену. В этих пьесах — наши современники — новые герои. Они пережили перестройку, они, как и само общество, подрастеряли идеалы и ориентиры, но не потеряли способности к живым и серьезным чувствам — “старым”, если можно так сказать, чувствам. Они могут грабить чужие квартиры (“При чужих свечах” Надежды Птушкиной), вызванивать по телефону проституток (“Злодейка, или Крик дельфина” Ивана Охлобыстина — поставлена Михаилом Ефремовым на Новой сцене МХАТа им. Чехова), но придет время— и дремавшие чувства заявят о себе. Новые герои отстаивают, как это ни удивительно, старые пронафталиненные идеалы. Это такая же истина, как и то, что “новые русские” отдают предпочтение стареющим “звездам” еще советского театра, в которых они уверены.
Несколько последних лет театр прожил без “политики”. Октябрьские события 93-го года вызвали к жизни лишь несколько графоманских “хроник” (одну такую мне пришлось прочесть в пору работы зав. литературной частью в московском театре “Школа современной пьесы”, но и некоторые режиссеры из так называемого патриотического лагеря жаловались на низкий уровень таких попыток вывести на сцену героев и жертв тогдашних трагических событий), однако ни одна из них до сцены не дошла. Как-то даже незаметно исчез с театрального горизонта еще недавно лидер политических драм о Ленине, Сталине, Троцком Михаил Шатров, на каких-то официальных презентациях еще можно увидеть Александра Гельмана, пьесу которого “Мишин юбилей”, где краем проходят августовские события 1991-го, поставленную Олегом Ефремовым в сентябре 94-го, проще всего объяснить наличием американского соавтора и заокеанского желания видеть подобную пьесу. В Москве она успеха не имела.
Сегодня в газетах чуть ли не каждодневно встречаешь апокалиптические заголовки. Пишут, что все плохо, что Отечество в опасности, что костлявая рука кризиса сжимает глотку... Театр не торопится откликнуться на подобные настроения. Героя— национального героя — на поверхность не выталкивает. И даже не ищет героя нашего времени среди “кризиса перепроизводства” (Александр Соколянский) современной драматургии. Политика входит в театр, как и в жизнь, иными тропами. Скажем так — глухим социальным контекстом.
Сегодняшние драматурги не всегда догадываются, в каком именно жанре написана их пьеса. Худо, когда ошибка облекается в неподходящие обертки и лукавые словеса. Случай Шишкина - лучшее тому доказательство. Показ его пьесы готовил Владимир Епифанцев. Мило все вышло, весело даже, но на обсуждении вдруг выяснилось, что пьеса Шишкина не просто пьеса, в которой автор иногда удачно, а иногда - не дорожа вниманием и временем слушателей, эксплуатирует штампы сознания, поведения и речи. Что перед нами - нечто алхимическое, где за каждым словом, того гляди, проступит золотая жила? Далее последовало обычное для всякого субкультурного продукта кликушество. Что поделать (и даже увы!), но золото, может быть, и залегающее там, но слишком уж глубоко, публике пока не открылось.
Возвращаясь к сравнению драматических писателей с бумажными архитекторами, стоит ли забывать, что сегодня они оказались чуть ли не самыми востребованными. Особенно на Западе, хотя и в России есть спрос на их работы. Это обнадеживает. Может быть, пройдет не 200—300 (обычная русская мера времени), а 10—15 лет, и нынешние пьесы окажутся востребованными русским театром и принесут успех не одному режиссеру.
